Жизнь Микеланджело - скульптора и художника - Роспись стен, скульптура, архитектурное проектирование, дизайн, живопись, роспись потолков, рельеф Artifex studio

Перейти к контенту

Главное меню:

Жизнь Микеланджело - скульптора и художника

СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ И ПЛАСТИКА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Микеланджело человек и художник.

Прежде чем приступить к рассказу о Микеланджело человеке и художнике, я хотел бы высказать несколько кратких соображений о той культурной атмосфере, в какой началось в послевоенные годы в Италии и в других странах Запада изучение позднего Возрождения (я имею в виду, в частности, итальянский XVI век). Атмосферу эту можно охарактеризовать как весьма сдержанную, если не враждебную. Мысль о том, что необходимо переоценить наше Возрождение, особенно «верхний его слой», о котором говорил Вельфлин (первое тридцатилетие XVI), что его надо очистить от всякого рода мифов, разделяли, по крайней мере, до недавнего времени, многие европейские ученые. И вот уже несколько десятилетий как взяли верх антигуманистические, антивозрожденческие тенденции.
В Италии вышла книга Эудженио Баттиста под симптоматичным названием «Антивозрождение». Правда, положение вещей меняется. И в происходящих изменениях, несомненно, все больше дает о себе знать приток в культуру новых групп, народных масс. Тем не менее методологических ошибок, подлежащих устранению, еще много, и большинство новых установок не отличается большей убедительностью, чем те, против которых они направлены.
Все это часть процесса глобальной переоценки ценностей, которая происходит на Западе на протяжении десятилетий. Об этом кризисе спорили на все лады до тех пор, пока не стали находить стимул к новым творческим поискам в нем самом. Толкования неоромантического плана сменялись другими, столь же иррациональными выкладками в позитивистском духе. Интерпретирование стало навязчивой идеей в наш век с позиций экзистенциализма, структурализма, социологии. Все эти «орудия», быть может, и полезны, но только если их не абсолютизировать, как того требует мода, возникшая на волне кризиса, которым теперь уже управляет не только политико-финансовая верхушка, но и культурная элита. Интерпретировать значит прочесть произведение таким, каково оно есть, а анализировать значит вскрыть, из чего оно состоит и как воздействует. Структуралистский метод полезен, если удается через анализ отдельных частей прийти к целому; ведь произведение в своем единстве тоже структура, состоящая из частей. Точно так же правильно и полезно рассматривать художника и его творение в связи с историей и обществом его времени. Но опять-таки так, чтобы формальный и социологический анализ не абсолютизировались, чтобы не игнорировать глубинное назначение произведения, его красоту, то, что оно говорит о сердце и сердцу человека.
Перечитывая сегодня Вазари, мы замечаем, что формулы, в которые он облекал свою критическую мысль о Микеланджело и о других художника, чью жизнь он описывал, элементарны и просты: он говорит о трудностях, о ракурсах, о воспроизведении натуры, об анатомии, о степени совершенства, о достоверности, о естественности. Но эти общие критерии не вырастали в систему, не становились преградой на пути критического мышления. Они играли роль основных положений, общих принципов, не подлежащих абсолютизации. В центре внимания Вазари прежде всего само произведение, он судит о нем, видит его острым взглядом.
И по сей день надо отталкиваться именно от Вазари, чтобы правильно увидеть всю долгую жизнь, все творчество Микеланджело: его начало с учетом связи художника-скульптора с античным искусством подражание классикам (известен факт, что одна его ранняя работа была продана как античная статуя); преемственность по отношению к искусству Джотто и Мазаччо; кульминационный момент год создания «Вакха» (1550); картон «Битва при Кашине» и вершина его творчества Капелла Паолина, вершина не просто жизни одного человека или столетия, но конец и начало; итог творческого потенциала Микеланджело.
Микеланджело начал с того, что четырнадцатилетним юношей (в 1488 г.) поступил в мастерскую Доменико Гирландайо, которого считали, и не только во Флоренции, лучшим и достойнейшим доверия наставником. Вазари рассказывает, что Гирландайо «изумляла» работа юноши. Как-то раз Микеланджело, поправляя ученическую копию рисунка Гирландайо, умело выделил и усилил контуры. Этот и другие случаи очень поразили учителя, он был «озадачен» таким «новым воспроизведением». Вазари отрицает зависть со стороны Гирландайо, однако известно, что молодой Микеланджело пробыл в его мастерской всего один год, после чего поступил в школу ваяния в садах Сан Марко, которой покровительствовал Лоренцо Медичи. Юный Микеланджело, будучи учеником школы ваяния при Лоренцо Великолепном, сразу же приобщился к флорентийской культуре, был принят при дворе Медичи как родной сын и встал в один ряд с такими выдающимися людьми той эпохи, как Полициано, Пико делла Мирандола, Марсилио Фичино.
Микеланджело остановил свой выбор на скульптуре, хотя его понимание рисунка таково, что его можно считать мастером обоих видов изобразительного искусства. Следовательно, говорить о Микеланджело-рисовальщике и Микеланджело-скульпторе по отдельности имеет смысл только для того, чтобы высказать специфические замечания о том и другом аспекте его поразительного творчества.
Когда Микеланджело ринулся расписывать плафон Сикстинской капеллы, он настолько погрузился в работу, что совершенно забыл о своем намерении быть больше скульптором, нежели живописцем, сознавая одно: что он обладает глубоким знанием человека, и не только его анатомии.
При ватиканском дворе Микеланджело считали малоопытным в живописи (он и вправду никогда не писал фресок), и вполне вероятно, что враги его на это рассчитывали, хотели создать ему трудности и поставить перед риском провала, чтобы дискредитировать в глазах папы Юлия II.
В одном из писем, написанных много лет спустя, Микеланджело говорил: «Все разногласия, возникшие у нас с папой Юлием, были плодом зависти, которую питали ко мне Браманте и Рафаэль из Урбино; вследствие этом зависти и было недокончено папское надгробие, что больно по мне ударило; а ведь все, чему научился Рафаэль в искусстве, он научился от меня».
То, что грандиозный проект гробницы Юлия не был осуществлен, «нанесло мне ущерб больше, чем на тысячу дукатов», пишет Микеланджело. В самом деле, он влез в долги, чтобы приобрести огромное количество блоков отборного каррарского мрамора, их уже доставили в Рим на площадь св. Петра.
Микеланджело считал произведение искусства прямым порождением личности, материальным воплощением той или иной идеи независимо от того, шла ли речь об архитектуре, живописи или скульптуре. Он хотел быть ответственным за свою работу во всех ее компонентах. Принимаясь за роспись плафона Сикстинской капеллы, Микеланджело в приступе ярости приказал снести леса, возведенные для него Браманте, и построить другие по его собственному проекту. Двух художников, «имевших опыт во фресковой живописи», которых друзья прислали ему в Рим из Флоренции, наказав всячески помогать, он прогнал, так как считал, что они будут ему лишь помехой. И принялся за работу с одним- единственным подмастерьем. Это, конечно, детали, однако они свидетельствуют не только о его вспыльчивом характере, но и об отношении к художественному творчеству: Микеланджело считал, что оно не определяется техникой, что техника имеет важное, но не главное значение. Микеланджело знал, что за пару дней он научится фресковой живописи, научится высчитывать наперед спад яркости краски с момента нанесения ее на влажную штукатурку до того, как фреска высохнет.
Леонардо говорил: «Надо учиться изображать». Но у Джотто, например (а впоследствии и у Мазаччо, и у Микеланджело) ученичество длилось очень недолго, его почти не было; они понимают то, что изображают, они осведомлены antelitteram. О них можно сказать, что они не учились изображать, а учились, изображая. Отчетливо чувствуется, что Микеланджело испокон веков владел формами, которые ему предстояло выразить. В тех немногих произведениях живописи, которые он исполнил во Флоренции с 1501 по 1505 год, он достиг поразительных результатов. Он сделал картон «Битва при Кашине» (1504) (одновременно с Леонардо, который создал картон «Битва при Ангиари»), Обе работы были выполнены по заказу флорентийской республики для зала совета Палаццо Веккьо.
По замыслу заказчиков это произведение должно было прославить знаменитое сражение. Но Микеланджело интерпретировал заданную тему по-своему, изобразив «флорентийских солдат, застигнутых врасплох пизанцами во время купания в Арно». Иначе говоря, Микеланджело предпочел прославлению республики тему, которая позволила ему изображать то, что было ему конгениально: движение обнаженного человеческого тела, сплетение тел, игру мускулов, жесты. Движение человеческих тел здесь как бы выражает жизнь, динамику всей вселенной.
Такая новая концепция роли художника в обществе, тесно связанная с тем новым, что нес в себе Ренессанс, особенно ясно проявилась в период Высокого Возрождения. Художник знает: чтобы служить своему обществу, прежде всего, необходимы максимальная самоотдача и верность самому себе.
«Покуда «Битва при Кашине» так же, как и «Битва при Ангиари» Леонардо, пишет Челлини, были выставлены для обозрения, они служили всему миру наукой». Рафаэль, Андреа дель Сарто, Фра Бартоломео, а позднее Россо Фиорентино, Вазари, Понтормо изучали их и много раз копировали.
К середине Кватроченто живопись перестает быть связанной исключительно с церковью. Папы становятся такими же заказчиками, как республики и синьории. Из церквей и соборов живопись переходит в залы советов, в муниципалитеты, в княжеские дворцы, в жилища власть имущих.
Возрождение поставило человека в центр вселенной. Это возвысило личность, богов же заставило снизойти на землю. Пусть знает человек, на что он способен вот что утверждает Возрождение. Отсюда новое назначение науки и искусства: служить человеку. Обогащение, рост человека с помощью того, что производит его же человеческий гений. Микеланджело, Леонардо, Рафаэль воплотили в себе этот принцип. Поразительным в Возрождении был одновременный взлет всей человеческой энергии без несовпадения ритмов развития, без более продвинутых и менее продвинутых фаз.
Когда Микеланджело говорит, что «новая идея пришла ему в голову», он совершенно по-иному ставит вопрос об искусстве как о сознательном выражении внутреннего импульса. Это концепция небывалая, возрожденческая и современная, действующая поныне, концепция, которая была бы невозможна даже у Джотто, хотя именно он, Джотто, при поддержке тогдашнего общества, начал великий процесс обновления, в центре которой стоял Человек.
Интересно отметить, что после Джотто и Данте, которые одновременно один в живописи, другой в поэзии начали великое обновление языка искусства, подчеркнув таким образом новую роль искусства в обществе, отвечавшую тогдашнему этапу развития нового общества, Возрождение «избрало в качестве своего наиболее сложного средства воздействия образ» (цитирую слова из недавней статьи Маурицио Кальвези). В изобразительном искусстве гораздо более, чем в литературе, музыке и науке, «Возрождение усмотрело самое действенное орудие культуры».
Микеланджело титан, Микеланджело сверхчеловек, недосягаемая вершина, первый среди гениев «золотой вершины»... Все эти много раз высказанные и повторенные определения были излюбленными формулами иррационализма и романтизма. Символ «титанизма» как для романтиков, так и для неоклассиков был «Давид» молодого Микеланджело.
Конечно, титанизм свойствен гордому человеку, развивающемуся в обществе, которое уверено в себе, в прочности своих ценностей. Действительно, Микеланджело воплотил в себе этот земной титанизм, соперничающий с божественным, но это соперничество награда человеку, оно его возвышает, а не уничижает, как при сопоставлении с трансцедентами. Развеивать миф, производить переоценку такого титанизма не требуется. Ибо идея величия человека, его способность быть титаном как раз обратное тому, что проистекает из романтического понимания титанизма как явления сверхчеловеческого, присущего «чудодейственному и недосягаемому гению». Нельзя смешивать воспевание человеческой личности, его тела, его человеческих чувств с идеей внечеловечности, сверхчеловеческого, как это имело место в процессе «оживления» Возрождения романтиками в XIX веке, когда с появлением Вагнера, Ницше, Родена снова возник миф о гении. Неоклассическое «оживление» Возрождения это, по-видимому, плод такого же перекоса, если, конечно, рассматривать романтизм и неоклассицизм как течения, а не с точки зрения достижений отдельных, зачастую выдающихся художников; это две стороны одного и того же явления попытки окружить Возрождение мифами.
Микеланджело не сверхчеловек. Метод его не идеалистичен и не дает никакой лазейки для метафизики. Он не стремится к отвлеченному совершенству; не привлекает его и трансцендентальное божественное начало. Его привлекает, напротив, то, что может сильнее дать почувствовать биение человеческого сердца, плоть, кровь, чувства человека.
Он заставляет сверкать человеческими страстями взгляд своих сибилл и своих пророков, своих мадонн; он обволакивает мрачной грустью своих героев и заставляет скрежетать зубами, корчиться в конвульсиях тела своих грешников, обреченных на муки.
Чтобы рассеять сомнения, связанные с абстрактным платоническим мифом о «совершенстве» Микеланджело, достаточно как следует разобраться в вопросе о «незавершенном» в его творчестве, столько раз дебатировавшемся. Микеланджело мог неистово биться над законченностью произведения, как, например, в «Моисее», и в то же время наряду с тщательно отделанными местами оставить незавершенные куски, едва тронутые резцом. Нет сомнения, что такая диалектическая связь завершенного с незавершенным входила в намерения Микеланджело и в смысле выразительных средств, и идеологически. Даже когда он уставал от работы и бросал ее, как принято говорить, незавершенной, сама эта его усталость показывала, что произведение в основном готово и доработки не требует и что незаконченные детали лишь дополняют законченные.
Иногда его замысел расширяется, как это случилось при росписи плафона Сикстинской капеллы: согласно заданию требовались двенадцать фигур апостолов по одной в каждом межоконном корпусе, плюс соответствующий орнамент; Микеланджело же расписал весь свод. Обратное произошло со скульптурой, предназначенной для гробницы Юлия II. И не только из-за внешних обстоятельств (зависти Браманте, придворных интриг и пр.). На самом деле папа Юлий был очень заинтересован в своем грандиозном надгробии, и я не думаю, чтобы он так легко отступился от своего плана. Более логично предположить другое, что проект положили на полку из-за проволочек и колебаний самого Микеланджело. Очевидно, Микеланджело было интересно работать над «Моисеем», делать фигуры «Рабов». Но, судя по его сетованиям, он думал, что его творческий запал для выполнения проекта надгробия иссяк. Микеланджело мог строить и строил грандиозные планы, однако на деле только само произведение решало, каков будет его объем. Микеланджело сделал только то, что он смог сделать.
Дега сказал: «Талант делает то, что хочет.
Гений делает то, что может».
Микеланджело прожил долгую жизнь, для его эпохи очень долгую: почти девяносто лет. Жизнь его полна событий, факты его личной биографии человека и художника-скульптора сплелись с тяжелейшими годами жизни Италии.
Плафон Сикстинской капеллы он начал расписывать в тридцатитрехлетнем возрасте (1508) и закончил четыре года спустя.
В 1535 году, примерно через пятнадцать лет, он вернулся в Сикстинскую капеллу, чтобы создать фреску «Страшный суд». Ему было почти шестьдесят лет, и работа была завершена в 1541 году. В 1550 году он приступил к созданию капеллы Паолины (в семьдесят пять лет). Полвека жизни и труда; в течение всех этих лет Микеланджело ваяет, рисует, создает проекты.
Сколько событий, кровавых событий, битв, идеологических и нравственных кризисов было пережито за эти годы Италией; сколько бурь, общих и личных, пробушевало в душе Микеланджело!
В 1523 году в Риме и других городах центральной Италии свирепствовала чума; в 1527 году был разграблен Рим.
Микеланджело бежал из Рима, возвращался в Рим, снова бежал.
Когда он вернулся в Рим в 1534 году, он его не узнал. Микеланджело замкнулся в своем пессимизме, усугублявшемся накопившейся горечью, опасениями, крахом того мира, в который он верил. Проповедь Савонаролы оставила глубокий след в душах современников. Наиболее серьезные культурные круги Италии, например, тот, что группировался вокруг Виттории Колонны, где часто бывал и Микеланджело, очень увлекались идеями Савонаролы. Общество, достигшее высшей точки своего развития, стояло на пороге кризиса.
«Страшный суд» послужил Микеланджело основой для изображения горьких раздумий о людской суетности.
Затем наступил черед капеллы Паолины (где Микеланджело непостижимо смыкается с глубочайшими корнями флорентийской живописи, с Мазаччо) его последней живописной работы, быть может, самой сильной, самой выстраданной, исступленной. Это произведение, над которым он работал примерно девять лет, является итогом всего его мучительного творческого опыта. Ничего здесь не осталось от той гармонии, пульсирующей жизнью, гармонии, которая отличает Сикстинскую капеллу. Все основы были потрясены уже в «Страшном суде», но в «Паолине» бушуют человеческие страсти страсти вне времени, вне идеологии, вне веры. Микеланджело дал волю первобытным силам показал, как говорит Вазари, ярость искусства, изобразил тела как чувства, прибегнул к переплетению форм и к сложным перспективным сокращениям. Микеланджело прожил свою жизнь бурно, страстно и одиноко. Утратив надежды, этот мужественный боец, склонный в то же время к унынию и разочарованию, всегда был готов восстать, чтобы снова принять на себя удар, так жил и творил Микеланджело Буонарроти. Он взвалил на свои плечи всю тяжесть своего многотрудного «железного» века; порой ему хотелось «быть каменным», как того хотела его скульптура Ночи:

Мне тяжек сон и тяжко камнем быть
.
И все ж, пока царит на свете зло,
Кто слеп и глух, тому лишь повезло...
Молчи, чтобы меня не разбудить.

Но Микеланджело не был сделан из камня и ответил своему веку величайшими творениями, являющимися высоким свидетельством огромных возможностей человека, способности человека выразить в поэтических образах страсти, противоречия, сложности истории, отталкиваясь от человеческого сердца, от микеланджеловского сердца, говоря его словами,
«плача и любя, пылая и томясь»...











Artifex Deco studio (Артифекс Деко студия) предлагает следующие услуги:
- Художественная роспись интерьера (рисунки на стенах):
роспись стен, потолков и мебели, фреска (affresco), картинки обманки (стена рисунок).
- Скульптура: рельеф, барельеф, памятник, монумент, надгробия, скульптурный декор орнамент, бюст.
- Иконопись: иконы, храмовая роспись, роспись церквей.
- Декоративная отделка и оформление:
золочение, позолота, мозаика, сграффито, витражное искусство, роспись по стеклу, лепнина.  
- Архитектурное проектирование и дизайн: перепланировка, проектные работы, благоустройство, декорирование архитектурными элементами
- Живопись: картины маслом, пейзаж, портрет, натюрморт, монументальная живопись, панно.
Мы находимся в России, Москва тел: 8 (925) 065 84 68 ; и в Украине, Киев тел:  (097) 804 02 06 .  Выполняем заказы по России, Украине, странам СНГ, и ближнего зарубежья.


 
Назад к содержимому | Назад к главному меню