Исторические образы в скульптурах М. М. Антокольского - Роспись стен, скульптура, архитектурное проектирование, дизайн, живопись, роспись потолков, рельеф Artifex studio

Перейти к контенту

Главное меню:

Исторические образы в скульптурах М. М. Антокольского

СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ И ПЛАСТИКА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Исторические образы в произведениях М. М. Антокольского
Утверждению реализма в русской скульптуре второй половины ХІХ века активнейшим образом способствовал M. М. Антокольский. Мы проанализируем его основной вклад в русскую пластику
его исторические портретные статуи. В этом виде скульптуры он достиг вершин не только в российском, но и европейском масштабе. Анализу этих произведений следует уделить особое внимание. Посвящение творчеству Антокольского исследование вызвано не только значительностью его дарования, но и тем, что сохранились его многочисленные письма и статьи, позволяющие глубже познакомиться с художественными приемами и тематическими поисками мастера. Ни об одном из скульпторов тех лет не было написано столько статей критиками, художниками, литераторами, сколько об Антокольском. Подчеркнем еще раз: ни один скульптор того времени не оставил столь обширного эпистолярно - литературного материала. В течение всей своей долгой жизни за границей Антокольский поддерживал непрерывную, исключительно содержательную переписку с В. В. Стасовым и другими лицами. Письма и статьи скульптора дают в руки исследователей ценнейший, подчас совершенно незаменимый материал, помогая уяснить художественно-эстетические взгляды мастера, замыслы его произведений, самый процесс работы, начиная от первых эскизов до осуществления того или иного произведения в мраморе либо бронзе все это позволяет глубже понять деятельность одного из самых известных художников второй половины прошлого века. И, что не менее существенно, уяснить при этом ряд общих проблем, характерных для всей русской скульптуры анализируемого времени.
Марк Матвеевич (Мордух Матысович) Антокольский родился в 1842 году в городе Вильно (ныне Вильнюс). Четырнадцати лет уже работал в мастерской резчика, с чего исстари начинали свою деятельность многие будущие скульпторы. Самоучкой он выполнил несколько небольших работ, на которые, по счастливой случайности, обратила внимание жена виленского генерал-губернатора и помогла ему выехать в Петербург. В 1862 году Антокольский был принят (вначале как вольнослушатель) в академию художеств, где его первым руководителем стал Н. С. Пименов.
Следует отметить, что скульптурный класс академии, подготовивший в свое время столько замечательных мастеров русского искусства, переживал в середине прошедшего века далеко не лучшие свои годы. В воспоминаниях Антокольского можно прочесть о запустении, которое он там застал. Грязный зал, несколько учеников да изредка наведывающиеся преподаватели. Это свидетельство молодого Антокольского подтверждают его современники. В частности, Стасов в своей биографии скульптора привел воспоминание художника М. П. Ковалевского: «В первый раз я встретился с М. М. Антокольским в 1865 г. Я только что поступил в академию и днем мы, новопоступившие ученики, занимались в скульптурном классе, упражнялись в рисунке с гипсовых фигур. Надо заметить, что эти наши занятия имели совершенно частный характер. Хотя иногда и заходил к нам дежурный профессор, но мы не чувствовали себя нисколько стесненными в каком-либо отношении. Мы работали по своему усмотрению, каждый что хотел. Только на время посещения профессора все стихало, каждый становился к своему рисунку, и класс делался на некоторое время классом Академии».
Почти одновременно с Антокольским в академии художеств появился молодой И. Е. Репин. Знакомство состоялось быстро. Оба юноши приехали в Петербург издалека, оба чувствовали себя новичками в искусстве. Вскоре они поселились в одной комнате. Как у Репина, так и у Антокольского рано проявляется критическое отношение к официальной академии. По инициативе Репина организуется небольшой кружок единомышленников. Не будем забывать чрезвычайно существенное обстоятельство: ведь уже при Антокольском в 1863 году в академии произошел нашумевший «бунт четырнадцати», который не мог не повлиять на всех впечатлительных и прогрессивно настроенных питомцев этого учреждения. Хотя до академической реформы 1894 года было еще далеко, тем не менее выступление молодежи не прошло бесследно и для определенной части преподавателей. Время брало свое. Нельзя было долго игнорировать новые запросы зрителей. Именно эти обстоятельства в основном и объясняют факты все больших уступок со стороны академического руководства. Оно принимает и даже официально награждает художников за такие реалистически трактованные темы и сюжеты, которые еще недавно считались неприемлемыми или же одобрялись в виде исключений. Так были приняты и первые работы Антокольского.
В 1864 году он вырезает свою первую получившую известность работу горельеф «Еврей - портной». Навеянное бытом бедных еврейских кварталов Вильны, это произведение явно не соответствовало академическим канонам и эстетическим идеалам классицизма. Не случайно оно нашло горячий отклик Стасова. Но и академическое руководство отметило работу начинающего скульптора: он получил за нее малую серебряную медаль. Следующая аналогичного характера работа «Еврей - скупой» (1865) получила уже большую серебряную медаль. А в 1867 году появляется композиция «Инквизиция», представляющая собой нечто среднее между горельефом и архитектурно - театральным макетом. Замыслом молодого скульптора было явно тесно в привычных рамках пластики, и он делает заявку на нечто, находящееся на границах других видов искусства. Так, «по - театральному» было задумано освещение композиции, как бы «изнутри». При всем этом Антокольский вовсе не пытается уйти в область формальных поисков, поскольку главной была цель раскрытия психологии людей в драматический момент их жизни, тема мужества человека перед лицом смертельной опасности во имя торжества своих убеждений.
Первые творческие шаги Антокольского привлекли внимание своей самостоятельностью. Художник М. П. Ковалевский писал: «В продолжение того года, что мы провели вместе, живописцы и скульпторы, Антокольский не выделялся из среды своих товарищей-скульпторов, и был для всех только хорошим товарищем и, пожалуй, несколько чудаковатым человеком. Только уже через год (1863) мы увидели его маленькие вещи, резанные из дерева. Это его «Портной-еврей, вдевающий нитку» и «Скупой, считающий деньги». Эти две вещицы сразу обратили наше внимание на талант Антокольского». А далее у современника скульптора мы читаем следующие знаменательные для художников - «шестидесятников» слова: «В это время все мы, молодые художники, жаждали бессознательно реального искусства. Тогда для нас дело было не в действительно зрелом и умелом исполнении, а в самой тенденции и сюжете...».
Судя по высказываниям Антокольского, академическое руководство с самого начала отнеслось к нему неплохо, особенно его непосредственные учителя: Н. С. Пименов, П. К. Клодт, позже
И. И Реймерс. Во всяком случае, если представить себе те ожесточенные споры и столкновения, которые возникали впоследствии у молодого Л. В. Шервуда, А. С. Голубкиной или С. Т. Коненкова с представителями даже пореформенной Академии, то разница окажется весьма ощутимой. Ни вольнодумцем, ни дерзким ниспровергателем скульптурных традиций Антокольского в Академии не сочли, что в значительной мере предопределило неожиданно быстрое его признание.
Летом 1868 года Антокольский совершил поездку в Берлин. Отчасти для расширения своего художественного кругозора, но в немалой мере и для того, чтобы узнать, чему учат молодежь в зарубежных академиях. Дошедшие до нас впечатления молодого скульптора о своем путешествии представляют ценные свидетельства взглядов и убеждений прогрессивной части воспитанников петербургской Академии.
Антокольский писал: «Раньше всего я посетил, конечно, музей. Он показался мне гораздо беднее нашего Эрмитажа. Пошел я и в академию художеств и был крайне удивлен, увидев там все то же, что и в нашей Академии: у натурщиков те же позы, в искусстве та же манера, композиция на те же заданные темы, та же условность. Несколько лет спустя я был не менее поражен, когда в флорентийской Академии художеств увидел опять то же самое.., точно международный заговор против родного искусства!». Работы скульпторов-современников также вызвали неудовлетворенность Антокольского: «Помню, что когда я приехал в Берлин, где мне хотелось узнать тамошнюю премудрость, мне все сказали, что мне надо учиться у Бегаса, потому что он реалист. И я был крайне удивлен, что весь реализм состоял только в том, как Бегас трактует тело, а сюжеты оставались те же: фавны да нимфы. Но это было лет 16 тому назад , а впрочем, и теперь есть реалисты, и их немало, такого же сорта» .
Разочарованный увиденным, Антокольский возвращается в Петербург, где вскоре происходит решающая для него встреча и личное знакомство с
В. В. Стасовым, перешедшее затем в дружбу на всю жизнь. Взгляды Стасова на задачи нового русского искусства оказываются во многом близки Антокольскому, а общение с ним активно воздействует на развитие скульптора. По свидетельству И. Е. Репина, именно благодаря Антокольскому происходит знаменательная встреча Стасова с молодыми художниками Академии в сентябре 1869 года. Описание этого вечера одна из самых запоминающихся страниц репинской книги «Далекое - близкое». Несколько раньше, в 1865 году, происходит знакомство и сближение Антокольского с И. Н. Крамским и его «Артелью». Крамской, так же как и Стасов, обращает внимание на талант молодого скульптора и даже приобретает первый экземпляр его барельефа «Поцелуй Иуды». «Артель, и в особенности Крамской, ласково приняли меня, интересовались мною, моей работой, охотно слушали меня, мы иногда целые вечера проводили в беседах», свидетельствовал Антокольский. На одном из вечеров он зачитывает свою статью об искусстве, после чего Крамской дарит ему фотографию со знаменательной надписью: «Бойцу идей». Так уже к исходу 1860-х годов Антокольский активно сближается с передовой частью русских художников, которые решительно выступили за новое реалистическое искусство и подвергли резкой критике каноны академии, ставя перед собой благородные задачи демократизации творчества. Убедительный пример уже названный выше горельеф «Еврей-портной». Это до осязаемости реальный образ труженика-бедняка, оборванного, полуослепшего от работы, с трясущимися руками, высунувшегося на свет из своей убогой лачуги. Антокольский выполнил эту работу, как и парную к ней «Еврей - скупой», дома, в Вильно, в свои летние каникулы. Несмотря на несколько режущую глаз детализацию и почти иллюзионистическую осязаемость, передано главное, что хотел изобразить начинающий скульптор.
По своей форме, композиции, как и по трактовке образов, оба горельефа «Еврей-портной» и «Еврей - скупой» значительно выделяются из круга известных нам произведений русской станковой скульптуры не только 1860-х годов, но и из много более поздней. И поныне в экспозиции Русского музея они воспринимаются особняком рядом с современными им работами. Их необычность находит объяснение в новейшем научном исследовании, посвященном Антокольскому, в котором обращается внимание на воздействие на начинающего свой творческий путь мастера того, что он мог видеть у себя на родине в городе Вильно. А именно скульптуры католических храмов.

Сторонник, как он всегда подчеркивал, «национального» в искусстве, принципиальный противник тогдашней Академии, В. В. Стасов выше всего и в живописи и в скульптуре ставил бытовой жанр. В течение всей жизни он не оставлял надежды направить и Антокольского по этому единственно «истинному», по его мнению, пути. Однако скульптор рано ощутил интерес к историческим образам, темам и сюжетам, к крупной станковой, а затем и монументальной скульптуре. Первое большое произведение Антокольского «Иван Грозный» было закончено в 1871 году, в знаменательный год первой выставки передвижников. Весь конец 1860-х годов у Антокольского проходит в твор
ческих поисках. Бытовой жанр сменялся историческими замыслами (многофигурная «Инквизиция») и библейской тематикой (например, «Поцелуй Иуды»). Подобного рода творческое разнообразие объяснялось желанием молодого мастера ввести нечто новое в искусство скульптуры, дать ей новые импульсы развития, поднять ее престиж, чтобы на нее перестали смотреть как на нечто второстепенное по сравнению с живописью. «В истории искусств, писал он, живопись и скульптура всегда боролись друг с другом. То одна, то другая брала верх. Теперь же век живописи, а скульптура пала; конечно, в этом виноваты время, народ и сами скульпторы; мне крайне хотелось хоть с этой последней стороны дать толчок скульптуре». Эти программные слова во многом объясняют направленность всей деятельности Антокольского. Но важнее слов его творчество, которым он реально поднимал роль искусства ваяния.
Широкая известность и слава пришли к Антокольскому со статуей «Иван Грозный». Эпоха Грозного и личность самого царя были очень популярны в литературе и искусстве того времени. Вспомним «Князя Серебряного», «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого, трилогию Л. А. Мея, картины В. Г. Шварца «Иван Грозный у тела убитого сына», «Посол от князя Курбского», его же иллюстрации к роману А. К. Толстого «Князь Серебряный» и лермонтовской «Песне о купце Калашникове». Интерес к историческим темам и сюжетам, взятым не из античных времен и не из мифов, а преимущественно из национального прошлого, - характерная черта сначала литературы, а затем и изобразительного искусства. Начало тому в европейской литературе было положено и 1810-е годы первыми книгами Вальтера Скотта, который считается «отцом исторического романа». Его произведениями зачитывался молодой Пушкин и целые поколения русской интеллигенции прошлого века. С особым увлечением работал Антокольский над статуей «Иван Грозный». В своей автобиографии он вспоминает: «Я принялся за работу со всей энергией, которою обладал. Работал, не чувствуя ни усталости, ни голода. Каждый штрих, каждый мазок я делал с трепетом...». Создание этой статуи шло последовательно по всем правилам академического искусства: сначала исполнялись эскизы, затем лепилась в обнаженном виде фигура с соответствовавшей натуры, после чего она «одевалась» в исторически достоверные одежды и обувь. Но задача скульптора была значительно глубже. Он стремился передать сложность характера царя: его силу и внутреннюю сосредоточенность и одновременно его слабость, усталость, жестокость и угрызения совести. Скульптор изобразил грозного и момент предельного эмоционального напряжения, внутренней борьбы. Это настроение передают и напряженно склоненная голова, суровое лицо, испещренное морщинами, и его пронизывающий, упорный взгляд. Общему состоянию отвечают и судорожное движение пальцев правой руки, сжимающей подлокотник кресла, и даже резко выдвинутая вперед нога с острым носком сапога. Тяжелая книга, соскальзывающая с правого колена царя, создает убедительное ощущение неустойчивости. Левая же часть фигуры, наоборот, статична. Почти бессильно повисла рука Грозного, перебирающая четки, а крупные складки собольей шубы усиливают ощущение тяжелой скованности. Рядом с троном вонзившийся острием в пол жезл, символ власти и непреклонной воли. Необычны для скульптуры того времени сложность и противоречивость внутреннего состояния образа, в котором переданы и суровость власти и слабость старого человека. Все нашло здесь впечатляющее выражение.
Антокольскому удалось создать едва ли не самый многогранный образ Ивана Грозного в русском искусстве. Безусловно оправданна в данном случае фиксация мучительного состояния Грозного, жизнь которого проходила в жестокой борьбе с боярством, с внутренними и внешними врагами. Это произведение несомненно более глубокое по замыслу и воплощению, чем позднейшее полотно И. Е. Репина «Иван грозный и сын его Иван» (1881
1885), поскольку живописец, фиксируя конкретный сюжет, беря в основу момент драмы сыноубийства и запоздалого отцовского раскаяния, стоит, в сущности, гораздо ближе к традиционно - упрощенной «кровожадной» трактовке личности царя, чем Антокольский.
Новое произведение скульптора приветствовали самые различные представители тогдашнего общества: от Стасова, Крамского и Тургенева до столпов Академии (вспомним приведенные выше слова Бруни) и представителей царской фамилии. Конечно, есть все основания полагать, что-то, что видели и приветствовали представители прогрессивного лагеря русского искусства, не соответствовало тому, что сдержанно одобрялось официальными представителями Академии и умиляло царское семейство.
Из специальных отзывов об этом произведении особенно значительны статья В. В. Стасова и заметка И. С. Тургенева об Антокольском, написанная непосредственно после того, как писатель увидел статую. Особенно важно, что он почувствовал ее прогрессивно-новаторский характер. Тургенев писал, что это произведение «всей сущностью своей принадлежит к новейшей, характерно-психологической, живописно-исторической школе ваяния». Писатель не просто «доводил» скульптуру до заметно ушедшей вперед по своей сюжетике живописи, но отмечал, что и форма и ее содержание отвечают новейшим запросам времени. Наиболее восторженную оценку статуя «Иван Грозный» получила со стороны Стасова, который со свойственной ему пылкостью утверждал даже, что «Ивана Грозного» он считает самым примечательнейшим произведением всей русской скульптуры вообще. Последовали заказы на бронзовый и мраморный оригиналы «Ивана Грозного»; гипсовую отливку приобрел Кенсингтонский музей в Лондоне, что было особенно почетно, поскольку
то был первый случай, когда русская статуя оказалась в английском музее.
Еще при жизни Антокольского ряд художников и критиков упрекал его за подражание статуи «Иван Грозный» «Вольтеру» Гудона. Действительно, эта знаменитая мраморная статуя находилась с 1851 но 1887 год в Петербургской Публичной библиотеке (ныне она в Эрмитаже), где её мог видеть молодой скульптор, посещая работавшего там В. В. Стасова. Однако сравнивая эти работы, можно говорить лишь о внешнем сходстве композиции. Образы же совершенно разные, каждый со своим внутренним содержанием. Самостоятельность работы русского скульптора очевидна, хотя по композиции и подчеркнуто психологической характеристике образа можно отметить сходство с гениальной статуей Гудона. Наряду с отмеченными достоинствами новой работы Антокольского в ней есть и уязвимые стороны. Увлечение второстепенными деталями не способствует ее пластической цельности, психологическая выразительность и драматизм образа достигаются несколько внешними приемами. Но в целом эта работа полностью раскрывает большой талант Антокольского и позволяет говорить о его индивидуальном почерке. К тому же она как бы практически иллюстрирует
те теоретические задачи, которые ставил перед собой молодой мастер.
Антокольский неоднократно пытался теоретически обосновать свое художественное кредо. Особенно часто он возвращался к вопросу, что такое реализм в современном ему искусстве. Едва ли не самые глубокие и критичные его мысли по этому поводу содержатся в обширном письме к В. В. Стасову из Парижа в 1883 году; «Истинными реалистами мы называем тех, кто воспроизводит события из действительной жизни. И это совсем не новость, этим занимались не только голландцы и фламандцы средних веков, но и все люди еще раньше средних веков. Стоит только взглянуть на миниатюры в манускриптах, где находится такая масса реальных изображений, целые сцены, прямо выхваченные из жизни. Во-вторых, надо обратить внимание на то, что теперешние реалисты, за очень немногими исключениями, смотрят на жизнь так, как псевдоклассики на греков, а именно с внешней стороны. Что именно создало искусство в наш век? Какие особенности у него есть? Мне скажут: реализм. Но ведь это не новость, при том же он до сих пор все только цепляется за ветви, а до корня наши художники все-таки не добрались! Всякая внешняя отличительность, всякий этнографический костюм принимаются за реализм!» Подобных сетований немало в письмах скульптора. Он не уточняет, что конкретно мешало в те годы более плодотворному развитию скульптуры. Однако высказанная им критика в какой-то степени была адресована самому себе. Сетования на тормозы академического классицизма, на необходимость более активного использования средств и возможностей пластики были достаточно актуальны. Ценно, что один из виднейших мастеров-реалистов второй половины прошедшего века проявлял далеко не полную удовлетворенность развитием своего вида искусства, призывал скульпторов к дальнейшему углублению и совершенствованию поисков. Однако, отдавая должное столь требовательной позиции Антокольского, нельзя не заметить, что в целом он шел за Стасовым, понимая реализм прежде всего как жанрово-бытовое и максимально конкретное изображение. Все иносказания и аллегории, особенно свойственные монументальным формам скульптуры, им, по сути дела, отметались.
Интересны, хотя подчас и спорны высказывания Антокольского об античной пластике. Во многих письмах, статьях и собственной практике он скорее отталкивался, нежели опирался на искусство древних и в силу этого далеко не всегда сумел оценить многогранность того поистине неисчерпаемого богатства, которое оставила в наследие будущему античная культура. (Только через несколько десятилетий русские скульпторы начнут постигать художественное совершенство и образную непосредственность шедевров древнегреческой пластики.) Антокольский из высокой антики ценил ее идейную целеустремленность, а из художественной формы лишь те реалистические приемы, которые в той или иной мере были созвучны пониманию жизненной правды в его время. К сожалению, он, как и многие его современники скульпторы, воспринимал античное искусство достаточно однобоко. Типичная тому иллюстрация едва ли не самое откровенное признание в автобиографических записях, опубликованных в журнале «Вестник Европы» за 1887 год: «Я любуюсь… как античною статуею, которая ласкает мой глаз, но не трогает чувства». Подобные слова говорят о многом. И прежде всего о том, насколько сильным было в то время отталкивание обратившихся к реализму скульпторов не только от классицизма лучшей его поры, но и от самой античной классики. Сознательно или бессознательно (а скорее, и то и другое, но в разной степени у различных скульпторов) многие близкие Антокольскому мастера часто воспринимали и классику второй половины ХVIII первой половины XIX века и античность как нечто общее, питавшее опостылевший им академизм. Последний как стена вставал между многими убежденными скульпторами - реалистами второй половины прошедшего века и их восприятием подлинной классики. Стремись оттолкнуться от псевдоклассики, русские скульпторы как, впрочем, и ряд их западноевропейских современников далеко не всегда выдерживали творческое равновесие. Их резкий, полемически обостренный антиакадемизм нередко мешал постижению даже лучших образцов антики. Тон самой скульптурной антики, которая так много дала Микеланджело и Мартосу, Майолю и Матвееву, Бурделю и Коненкову. Напомним, что только через глубокое изучение прошлого искусства (и прежде всего античного) приходит к своим лучшим произведениям великий французский современник Антокольского Огюст Роден.
Не лишне обратить внимание на то, что подобное негативное отношение к античной пластике скульпторов второй половины XIX века не разделяли русские писатели того времени. Напротив, можно привести целый ряд примеров восторженного или, во всяком случае, внимательного отношения к античному искусству Гоголя, Фета, Тургенева, Достоевского, не говоря уже о знаменитом рассказе Глеба, Успенского «Выпрямила», в котором показано духовное перерождение забитого невзгодами жизни, униженного в условиях социального неравенства учителя Тряпичкина, наступившее при созерцании им подлинника статуи Венеры Милосской. Можно привести немало примеров чуткости русских писателей того времени к восприятию восходящего к античности прекрасного в искусстве. Это свидетельствовало о широком художественном кругозоре литераторов, их подчас более высокой культуре по сравнению со скульпторами.
Достоевский высказал замечательную мысль, заметив, что «трудно измерить всю массу пользы, принесенную и до сих пор приносимую всему человечеству, например, «Иллиадой» или «Аполлоном Бельведерским». Он писал также о значении Фидия и Праксителя. Ценность наследия античной скульптуры специально подчеркивал Тургенев в своей статье «Пергамские раскопки», напечатанной в 1880 году в журнале «Вестник Европы». В понимании скульптуры Тургеневу была свойственна весьма редкая для того времени объективность суждений. Исключительно высоко ставя античность, он без предвзятости подходил и к русской классике первой половины XIX века, в частности к работам Витали и, как мы убедились на примере отзывов о раннем Антокольском, также и к скульптуре второй половины прошедшего столетия.
Создав «Ивана Грозного», Антокольский сделал
большой шаг вперед, оставив в стороне не только традиционно условные приемы исторической скульптуры, но и тот несколько наивный реализм, граничащий с ил лю зорной имитацией в  передаче различных аксессуаров и  житейской бытовой обстановки, которая имела место в его работах  1860 -х гадов. Обращение к исторической правде, драматизм и глубокая психологическая выразительность образа Ивана Грозного вызвали широкий интерес к творчеству скульптора.

Следующее произведете Антокольский выполняет уже за границей, в Италии, куда уезжает в конце всё того же памятного 1871 года. Общительный по натуре, он скоро находит и Риме близких ему по духу скульпторов - реалистов, но относится к ним сдержанно, отмечая, что современные итальянские мастера преуспевают не в содержании, а в технике своего дела. Антокольский оборудует для себя в Риме скульптурную мастерскую и начинает работать. Уже в следующем, 1872 году он заканчивает модель монументальной статуи «Петр I», отозвавшись тем самым на отмечаемое в России двухсотлетие со дня рождении одного из величайших государственных деятелей истории. Статуя впоследствии была установлена на Сампсониевском проспекте в Петербурге ,а так же перед дворцом «Монплезир »  в Петергофе, в городах Архангельске и Таганроге.
Скульптор решил  запечатлеть Петра, е ще  разгорячённ ого битвой после  блестящей победы под Полта вой, во многом решившей будущее всего русского государства.  Он  представлен  в мундире Преоб раженского полка,  в  треуголке  в  ботфортах.  Относимые назад волосы, загибающиеся полы мундира, как бы облепляющего тело Петра, резко откинутая рука, опирающаяся на трост ь ,  создают ощущение порывисто-внезапной остановки фигуры. А  вся постановка корпуса, разворот плеч, уверенно стоящие ноги способствуют передаче длительности момента, выражают волю и   целеустремленность обычно подчёркиваемые в традиционных монументальных образах полководцев. Сочетание внутренней динамики фигуры  и её внешней импозантной  статики
достоинство данной работы. Известное значение для впечатления имеет и масштаб статуи (примерно в полтора раза больше человеческого роста в полторы натуры, как говорят скульпторы). В отличие от условно-аллегорической трактовки образа Петра у мастеров XVIII столетия Антокольский создает типичную для памятников второй половины прошедшего века детально проработанную портретную статую, поднятую в целом до образа и силы монументального искусства. Обобщенность черт лица, меньшая психологическая нагрузка, чем в статуе «Иван Грозный», также способствуют ощущению монументальности. Однако, сумев воссоздать внутреннюю силу Петра, скульптор не избежал внешней торжественности в постановке фигуры, а главное ее явно излишней грузности. При наличии первоклассных монументов Петру работы Растрелли и Фальконе требовательность по отношению к памятнику Антокольского объяснима.

Почувствовав вкус к монументальным формам искусства, Антокольский явно монументализирует и свою следующую работу статую «Христос перед судом народа». Мысль создать большое идейно значительное произведение не покидает мастера, и он осуществляет этот образ, отличающийся сложностью и драматизмом. Статуя «Христос перед народом» была закончена в 1874 году. Сам Антокольский так определяет философскую сущность этого образа: «Я хочу вызвать его, как реформатора, который восстал против фарисеев и саддукеев за их аристократические несправедливости. Он встал за народ, за братство и за свободу, за тот слепой народ, который с таким бешенством кричал: «распни, распни его»… Его душевное движение в эту минуту является необыкновенно грандиозным».  Несомненна близость замысла «Христа» Антокольского к идейным и сюжетным поискам И. Н. Крамского и Н. Н. Ге, которые, как известно, всю жизнь возвращались к этому образу, решая при том весьма сложные морально - этические вопросы, волновавшие русскую интеллигенцию того времени. Не случайно и Антокольский пояснял свой замысел: «Под судом народа я подразумеваю и теперешний суд». Философско-религиозные вопросы, волновавшие скульптора, не воспринимались современниками как вопросы схоластически-отвлеченные. В условиях второй половины XIX века они приобретали целый ряд оттенков, начиная с общих представлений о борьбе человека с силами зла и вплоть до иносказательно переданных мыслей о судьбах русских революционно - просветительски настроенных народников, которым так и не удалось добиться понимания со стороны крестьянской массы, а ради ее они шли на многие испытания, на тяжелые жертвы.
Разумеется, скульптор не стремился передать трагедию народничества непосредственно, но как большой художник он весьма чутко уловил то, что волновало лучшую часть русской разночинной интеллигенции. Он отчетливо акцентировал идею жертвенности во имя народа, непонятости жертв,
страданий и самой крови, проливаемой во имя освобождения от рабства, забитости, невежества.
Антокольский представил Христа вполне реальным человеком в простом грубом хитоне с широкими складками, сбегающими вниз. Пластически и психологически выразительно лицо Христа с затененными глубокими впадинами глаз; лицо человека, прошедшего через тяжкие испытания, но сохранившего состояние внутренней сосредоточенности. Как мы узнаем из писем, Антокольский долго работал над увлекшей его темой. После исполнения статуи итальянскими мраморщиками он еще раз «проходит» голову Христа, тщательно отделывает фактуру поверхности ткани. По качеству материала и технике обработки это по сей день один из лучших мраморов в собрании Третьяковской галереи.
В 1878 году Антокольский показал свои произведения на Всемирной парижской выставке, где его «Христос перед судом народа» был удостоен высшей награды
большой золотой медали и где получил также признание его «Петр I». В 1880 году в петербургской Академии художеств состоялась большая выставка работ скульптора, за которые он был удостоен звания профессора. Тогда впервые в России и был выставлен «Христос перед судом народа», встреченный, однако, довольно сдержанно, что, видимо, объясняется тем, что идеи народничества уже начали терять свою остроту. Еще до окончания статуи «Христос» Антокольский вновь обращается к монументальному искусству. Будучи за границей, он принял участие в двух конкурсах, объявленных в России. Первый на украшение скульптурными группами предполагавшийся тогда к постройке Александровский мост через Неву. Антокольский задумал поместить на нем четыре конных памятника: «Ярослав мудрый», «Иван III», «Владимир Святой» и «Александр Невский». Однако данный проект моста не был принят. Трудно сказать, как бы выглядели модели в законченном виде. Насколько можно судить по эскизам к «Ивану III», воспроизведенным в стасовском издании писем и статей скульптора, едва ли могло быть достигнуто монументальное решение. «Ивану III» был задуман погруженным в свои мысли и как бы в раздумье останавливающим коня. Эта свойственная Антокольскому «рефлексия образа» ставит под сомнение характер конного памятника. Фигура в эскизе выглядит мешковато, посадка ее вяла, почти карикатурна, нет ни цельности силуэта, ни соотнесенности массы всадника и массы коня, которые столь закономерны при решении любого конного монумента. Антокольский участвовал также в конкурсе, связанном с проектированием памятника А. С. Пушкину. Неудача и на сей раз особенно сильно подействовала на мастера. Жюри конкурса все определеннее склонялось в пользу Опекушина, который сумел найти наилучшее решение, успешно выступая в нескольких турах этого небывало большого творческого конкурса. В э ски за х  Антокольского поэт представлен сидящим, а к нему поднимаются по «народной тропе» герои его произведений. Этот замысел, горячо поддерживаемый Стасовым, вряд ли можно признать удачным хотя бы из-за чрезмерной литературной повествовательности. Антокольский в эскизе явно не сумел добиться соответствия усложненного содержания и пластической формы. Впрочем, то была беда не только Антокольского. За исключением лучших вариантов моделей памятника Пушкину работы Опекушина и Забелло. Почти все остальные конкурсные проекты грешили риторикой и надуманностью.
Благоприятнее было принято другое произведение Антокольского, законченное им в 1875 году. Это «Смерть Сократа», одна из наиболее пластично решенных мастером статуй. Сократ изображен непосредственно после принятия яда (цикуты), на что должна указывать упавшая подле него чаша. Бессильно поникнувшее тело философа передано с большой простотой. Повисшие сильные руки, вытянутые вперед ноги оседающего тела, опорой которого служит лишь массивная спинка кресла. Главное внимание скульптора уделено голове Сократа, вылепленной смело и энергично. Подчеркнуто крупны брови, дающие тень на прикрытые глаза, выразительны пластика лица с характерным сократовским «курносым» носом и огромный череп мыслителя. Обобщенно трактованы одежды, их длинные, тянущиеся вдоль тела складки усиливают ощущение его неподвижности, тяжести.
Одновременно с «Сократом» скульптор работал над образом Спинозы, также ярким представителем философской мысли, но уже не античности, а европейского XVII столетия. На создание этого образа ушли долгие годы: скульптор длительное время находился в подавленном состоянии, переживая смерть близких и остро воспринимая критику своих произведений. Позже он признается: «Лучшая работа моя по лепке: это
«Сократ»; по драматичности, новизне и драпировке «Христос»; по трудности, задушевности «Спиноза», которого я больше всего люблю».
Весьма показательно, что знаменитый философ представлен скульптором покинутым друзьями, гонимым, подвергаемым нападкам, как то подчеркивал в своих высказываниях о замысле статуи сам мастер. Спиноза изображен сидящим в невысоком кресле, словно греющимся у огня камина; ноги его закутаны стеганым одеялом, что придает всему образу ощущение уюта и простоты. На коленях сложенная рукопись. С заметной долей сентиментальности выполнены чуть склоненная голова философа, его мягкие длинные волосы, спадающие на плечи. Задумчиво и печально лицо, взгляд больших глаз принадлежит человеку в момент глубокого размышления о жизни. Простотой одежды, отсутствием каких бы то ни было аксессуаров Антокольский стремился передать, как сам он подчеркивал, внешнюю бедность и внутреннее богатство философа. В полную противоположность статуе «Иван Грозный», где напряженное лицо и беспокойные руки, а также масса резких складок одежд передают нервность мятущейся натуры, статуе «Спиноза» присуща исключительно спокойная трактовка. Мягкость ткани, скрывающей ноги, спокойно сложенные руки, говорящие о душевном самообладании, вместо гневно сжатых пальцев Грозного. Антокольский неоднократно писал о своем желании показать образ Спинозы как мыслителя, стойко противостоящего окружающей действительности. Образ не лишен привлекательности и чисто человеческого обаяния, подчеркнуты интонации грусти, лирического раздумья, но стойкости духа он не передает. В эти годы самому скульптору трудно было отрешиться от тяжелых раздумий.
Причины творческого спада Антокольского достаточно сложны и вызваны не только субъективным его состоянием. Во всяком случае, они значительно глубже, чем их объяснял Стасов, рассматривавший их как результат долголетней жизни скульптора вдали от родины. Ведь кризисные, противоречиво-сложные настроения проявились и у мастеров, живших в России, где к 1890-м годам назревали новые идейные и художественные тенденции. Разочарование в идеях народников, отсутствие перспектив сказываются на мировосприятии немалой части русской интеллигенции. В обществе и искусстве намечаются тенденции отчуждения от народа, усиливается индивидуалистическая замкнутость художников, их уход в субъективные переживания. Заметно мельчает
и в тематическом и в художественном отношении творчество ряда передвижников. После реформы в петербургскую Академию художеств уходит целый ряд видных скульпторов, а также живописцев во главе с Репиным. Дебаты по этому поводу резко усилили разногласия в среде художников и во многом осложнили ситуацию.
На
позициях раннего передвижничества по-прежнему оставался непоколебимый Стасов, который тяжело воспринял отход или колебания своих прежних друзей. Он обвинял их (и прежде всего
Крамского) в «измене», в «ренегатстве» и т. д. Антокольский за создание статуй новой тематики «Спиноза» (1887), «Мефистофель» (1883) и «Христианская мученица» (1887)также получил упреки от Стасова, но ответил ему горячей, протестующей отповедью: «Как далеко ни отходил бы я в своих произведениях от настоящего, из какой эпохи и национальности я бы ни брал сюжеты для моих работ, все-таки все это результат тех долгих дум и впечатлений, с которыми я живу, которые меня отравляют и опять воскрешают. Вся душа моя принадлежит той стране, где я родился и с которою свыкся». И несколько позже он пишет: «Не думайте, что я, сидя здесь, не прислушиваюсь к биению сердца России...» Но, несмотря на эти слова, несмотря на его подлинную близость России, долгое пребывание за границей не могло не сказаться на настроении Антокольского и даже на его творчестве.

В 1875 году в «Отечественных записках» появилась остросатирическая поэма Н. А. Некрасова «Современники», в которой утверждение капитализма в России второй половины XIX века оказалось показанным поэтом под углом зрения таких мрачных сторон, как хищничество буржуазного предпринимательства, торжество финансовой плутократии, как биржевой ажиотаж со всеми его аферами, подкупами и тому подобным. В этом ироническом «гимне» русскому капитализму есть следующие строки:
Да, постигла и Россия
Тайну жизни, наконец:
Тайна жизни
гарантия,
А субсидия
венец!
Будешь в славе равен Фидию,
Антокольский! изваяй
Гарантию и субсидию,
Идеалам форму дай!
Иронический «идеал» стремительно богатевшим «плутократам» (пользуясь терминологией того времени) Антокольский не изваял: не создал олицетворений ни «гарантии», ни «субсидии». Подобного рода острая социально-политическая сатира была еще не свойственна русским скульпторам второй половины прошедшего века, она появилась позднее, на волне революционных событий 1905
1907 годов. Однако Антокольский не был чужд критическому восприятию русской и западноевропейской эпохи бурного предпринимательства. Он сумел сугубо по-своему почувствовать наступление капиталистического века и осудить его антигуманистический характер, способствовавший распространению алчности, цинизма, жестокого соперничества, утрате когда-то светлых идеалов. В этой связи для Антокольского с его постоянным интересом к проблемам морально-этического и философского плана определенный смысл имело обращение в те годы к одному из самых мрачных персонажей общечеловеческой культуры и особенно литературы XIX века, ставшего классическим олицетворением мирового зла. Скульптор замыслил создать образ Мефистофеля и в 1883 году заканчивает работу над своим едва ли не самым прижизненно известным произведением. Это изваяние и сила и болезнь нашего века, говорили о «Мефистофеле» современники. «Девятнадцатый век» назвал статую сам скульптор. И так объяснял ее появление: «Желалось бы мне лучше воспевать человеческое счастье, его величие, а не его страдание, но я не могу делать того, чего не чувствую, и еще более того, чего не вижу». Первоначальный эскиз был иллюстративно ближе к трагедии Гете «Фауст». Антокольский хотел возвратиться к свойственной ему литературной повествовательности, задумав представить под скалой, на которой сидит Мефистофель... Мертвого ребенка Маргариты. К счастью, он пришел к пластически более лаконичному решению. «Мой Мефистофель есть загадочность, чума, гниль, которая носится в воздухе: она заражает и убивает людей. «Мефистофель» эго неутомимая злоба, злоба без дна, беспощадная, отвратительная. Он все, все пережил, разрушился и не может больше жить, наслаждаться жизнью. Но сильна его зависть, самолюбие …разрушать, создавать несчастных, видеть кровь, слезывсе это успокаивает, удовлетворяет его, но все-таки он не наслаждается, потому что жажда его ненасытна».
Таков замысел произведения. Такой Мефистофель и сидит перед нами умный, дерзкий, отталкивающий, сидит, положив голову на колено, скрестив длинные пальцы рук, неприятно голый, костлявый, сухой. Собственно, в данном образе не так уж много сатанинского. Он современник скульптора, дитя XIX века, века сомнения и неверия, по суровому определению Достоевского. Антокольский во многом отошел от гетевского образа, данного в более бытовом плане, создав собственного «злого духа», символ его. Поэтому ему не нужны были какие-либо аксессуары. «Костюм стеснял бы мою идею», словно оправдываясь, говорил скульптор. Кстати, это единственное известное нам изображение фигуры обнаженного человека в его творчестве, если не считать полуобнаженного «Сократа». Причем здесь даже не обнаженность, а подчеркнутая «раздетость», как экорше, по которым молодых художников учат передавать мускулатуру. Но в данном случае подобная трактовка работает на образ, позволяя острее представить олицетворение скепсиса, крайней рефлексии и духа разложения.
Как уже говорилось, многие произведения Антокольского осуществлялись одновременно и в мраморе и в бронзе, что было не всегда оправданно. При сравнении «Петр I» и в меньшей степени «Нестор» заметно теряют в мраморе. Напротив, статуя «Иван Грозный» значительно выигрывает.
Что касается позднейшего «Ермака», то ему подходит только бронза. В главе о портрете мы уже отмечали, что портретные работы Антокольского обычно выигрывают в бронзе и несколько проигрывают в мраморе (в нем становятся более ощутимы сухость проработки деталей и академическая бесстрастность; зачастую сухость усиливали ремесленники-мраморщики, рубившие статуи Антокольского). «Мефистофель» неожиданно выигрывает в обоих материалах, хотя сам автор мечтал его выполнить лишь в мраморе. Мраморный Мефистофель» скорее скептичен, чем циничен. Бронзовый вариант несет в себе заряд большей разрушительной силы. «Мефистофель» одна из самых сильных работ скульптора. За короткий срок он становится наиболее известным скульптурным произведением своего времени, чему во многом способствовали авторские повторения статуи (в том числе в малых размерах) и отдельно головы «Мефистофеля». А также многочисленные печатные воспроизведения, в частности на почтовых открытках в России и за рубежом.
Как бы ни оценивались в дальнейшем те или иные художественные произведения, суждения современников для нас всегда остаются важными, особенно когда эти суждения принадлежат историкам искусства. Таковы размышления одного из них А. Н. Новицкого, относящиеся к 1890-м годам: «Мефистофель Антокольского действительно прекрасно выражает собой целый девятнадцатый век, со всем его сухим, беспощадным анализом, разрушившим всю поэзию жизни и приведшим человека к безотрадной и безнадежной тоске. Вот он сидит со своим сильным змееподобным телом, весь коварно изогнувшись, с огромными, цепкими руками и ногами истинное воплощение могучего, всеохватывающего анализа. Он прижал к коленям свою голову. Глубокая мировая тоска человеческого самопознания залегла в чертах его зоркого, сильного, сосредоточенного, но не столько злобного, сколько тоскующего лица. В даль ушли эти безотрадно-пытливые глаза, в бесконечную даль неразрешимого. И притом, если можно так выразиться, все его безобразие решительно производит впечатление красоты. Этого еще не достигал и сам Антакольский ни в какой другой своей работе».
Можно, конечно, не согласиться с
перенесением отрицательных явлений второй половины века на «целый девятнадцатый век», однако слова современника представляют явный интерес. Особенно в той заключительной фразе, где, в сущности, дается новое понимание эстетической концепции красоты в скульптуре, в которой еще совсем недавно сильны были позднеклассицистические установки и зачастую узко, внешне интерпретировались пластическая выразительность и красота человеческого тела.
На всемирной выставке в Венеции в 1898 году «Мефистофель» привлекал всеобщее внимание. Скульптору вручают за него большую золотую медаль. Необычная популярность произведения в немалой степени обусловлена не только остротой и смелостью трактовки образа, но и самой темой.
В период последней четверти XIX века темы Фауста и Мефистофеля привлекали многих мастеров искусств. В 1859 году в Париже состоялась премьера оперы «Фауст» Шарля Гуно, девять лет спустя, в 1868 году в миланском театре «Ла Скала» прошли первые спектакли оперы «Мефистофель» Арриго Бойто. Весьма прохладное вначале принятие публикой той и другой оперы вскоре сменяется их широкой популярностью во многих странах. Заметим, что в России особенное распространение репродукций «Мефистофеля» Антокольского падает на начало ХХ века, на годы блистательного воплощения этого образа Ф. И. Шаляпиным.
«Мефистофель» был завершен Антокольским в 1883 году. Несколько позже в России создается первый «Демон» М. А. Врубелем, произведение, в котором молодой художник совершенно по-своему в символико-романтическом духе продолжил тему, начатую Антокольским. Для самого же скульптора «Мефистофель», казалось, уничтожал последние жизненные иллюзии. «Этой работой я заканчиваю целую серию работ,
писал Антокольский. «Мефистофель» есть нечто вроде финала». Скульптор оказался прав: трудно узнать руку творца «Мефистофеля» в его «Христианской мученице» («Не от мира сего»), где основная идея «примирение и прощение». Жестоко пострадавшая за веру, сидит «где-то в углу Рима» эта измученная, варварски ослепленная девушка. Лицо ее незряче поднято кверху, провалившиеся огромные веки устремлены к небу, она словно слышит в вышине голоса. Голуби слетаются к ней, пальмовые ветви и монеты подаяний лежат у ее ног. Как далеко это произведение от прежних образов, от замыслов молодого Антокольского!
В один из приездов в Россию Антокольский задумал создать два новых исторических образа из ее далекого прошлого. В 1890 году был выполнен «Нестор Летописец», явно навеянный Пушкинскими строками: «Еще одно, последнее сказание
и летопись окончена моя».
Но «последние сказания» самого Антокольского говорят нам лишь о все большем слиянии его творчества с поздним академическим искусством. В «Несторе» дан скорее образ монаха вообще, чем образ русского летописца: старец в надвинутом на глаза капюшоне. Обилие подробностей лишь рассеивает внимание; тщательно вылеплены в глине, а затем скрупулезно изваяны из мрамора кувшинчик, чернильница, не забыта буквально ни одна деталь. Уменьшенная бронзовая фигура в Третьяковской галерее не может передать того впечатления, которое производит большая мраморная статуя «Нестора». В крупном масштабе детали получились особенно заметными. Не случайно, что именно по поводу этого произведения возникла полемика о натуралистичности в искусстве пластики.
Антокольский несомненно обладал крупным художественным дарованием. Ранняя творческая самостоятельность (еще в годы учения в академии), богатое воображение, умение передать в образах драматизм и психологическое начало свидетельствуют об этом. Как вдумчивый художник, Антокольский обращал внимание на ограниченность творческих поисков ряда своих коллег в России и за границей. Он высказал немало верных мыслей о задачах искусства, его гражданственности, и народности, об упадке пластики во второй половине XIX века.
Основная заслуга мастера в том, что он принципиально пошел по пути утверждения реализма. Другое дело, что реализм этот стал приобретать к концу его деятельности несколько внешние формы. Это особенно заметно в статуе «Ермак» (1891, бронза). Отталкиваясь от классицизма и академизма, скульптор недооценивал пластическую выразительность обнаженного человеческого тела, чему, напротив, с особой настойчивостью уделял свое внимание его современник Роден и что в той или иной мере будет свойственно почти всем ведущим мастерам русской пластики ХХ столетия. Несмотря на то что в конце творческого пути Антокольский все больше отходил от стержневых путей развития русской и западноевропейской пластики, он в своих письмах и статьях высказывал интереснейшие, зачастую пророческие мысли о дальнейшей эволюции русского искусства: «Велика моя надежда на нашу милую, но жестокую Россию. Хорошо она начала свое искусство, и я глубоко верю, что она скажет свое особенное, свежее слово среди международного искусства. Но я иду еще дальше: я верю, что она подействует освежающе на других. Дорога она мне не тем, что она реалистка, этнографистка, а тем, что она старается понять человеческую душу, дух народа, его радости и горе, его настроение и стремление, везде она ищет творчества души, а как это дорого и велико в искусстве!» Эти слова Антокольского, сказанные в начале 80-х годов прошедшего века о будущем искусства России, оказались во многом действительно пророческими. Не проходит и двадцати лет, как в русской скульптуре сформировались и активно выступили именно такие мастера, которые сказали «свое особенное, свежее слово среди международного искусства».


Artifex Deco studio (Артифекс Деко студия) предлагает следующие услуги:
- Художественная роспись интерьера (рисунки на стенах):
роспись стен, потолков и мебели, фреска (affresco), картинки обманки (стена рисунок).
- Скульптура: рельеф, барельеф, памятник, монумент, надгробия, скульптурный декор орнамент, бюст.
- Иконопись: иконы, храмовая роспись, роспись церквей.
- Декоративная отделка и оформление:
золочение, позолота, мозаика, сграффито, витражное искусство, роспись по стеклу, лепнина.  
- Архитектурное проектирование и дизайн: перепланировка, проектные работы, благоустройство, декорирование архитектурными элементами
- Живопись: картины маслом, пейзаж, портрет, натюрморт, монументальная живопись, панно.
Мы находимся в России, Москва тел: 8 (925) 065 84 68 ; и в Украине, Киев тел:  (097) 804 02 06 .  Выполняем заказы по России, Украине, странам СНГ, и ближнего зарубежья.


 
Назад к содержимому | Назад к главному меню